Corps intermédiaires, Olivier Delavallade

Il y a deux manières de dépasser la figuration (c’est-à-dire à la fois l’illustratif et le narratif) : ou bien vers la forme abstraite, ou bien vers la Figure. Cette voie de la Figure, Cézanne lui donne un nom simple : la sensation. La Figure, c’est la forme sensible rapportée à la sensation ; elle agit immédiatement sur le système nerveux qui est de la chair. […] La sensation c’est le contraire du facile et du tout fait, du cliché mais aussi du « sensationnel », du spontané… […]
La couleur est dans le corps, la sensation est dans le corps, et non dans les airs. La sensation,
c’est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau, c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation (ce que Lawrence appelle, parlant de Cézanne, « l’être pommesque de la pomme »).

Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, 1989, éditions de la différence.

Comment peindre une figure ? Non seulement à l’ère de la prolifération généralisée des images, mais aussi, et surtout, après une certaine histoire de la figuration, un certain destin de la figure et une certaine histoire tout court. Peindre après Cézanne et Bacon. Se frotter à la figure après Giacometti. Représenter des figures humaines après les expériences ultimes de négation des corps et des noms dans lesquelles s’ancrent les barbaries du siècle passé. Et cela, tout en étant conscient de cette histoire de l’art et de l’histoire tout court, sans cynisme, ni volonté d’ajouter simplement des images aux images… Écrire sur l’œuvre naissant de Yann Thoreau
me permet de poursuivre ce questionnement, en affrontant encore la question si centrale de la Figure et en continuant de m’interroger, en creux, sur l’abstraction, toutes les formes d’abstraction, toutes ses figures.

Yann Thoreau est discret. On pourrait croire qu’il est timide, il me semble plutôt réservé,
dans le sens où il (s’)avance avec prudence. L’approche est à la fois sympathique et chaleureuse et légèrement distante, plus par peur d’importuner le visiteur, ou de s’appesantir.
Si cette « affaire » est grave, le ton doit rester léger. Il s’amuse ainsi de ce qu’il fait. Il est pourtant, incontestablement, absolument et entièrement concentré sur et dans (par) son travail. Après l’avoir rencontré il y a quelques années dans son atelier d’Angers, je le retrouve
à Nantes, au Lieu Unique, en résidence pour quelques mois ; il travaille (beaucoup) sur une série de petites peintures.

Les choses avancent lentement, montent parallèlement : il faut tenir la note de chaque tableau au diapason de l’ensemble. Le corps d’un enfant, presque nu, de profil, se développe, composant une sorte d’alphabet. Le tout est pris dans une tonalité pâle, quasi blanche, le fond et la forme articulés, sans contraste, par un subtil jeu de nuances chromatiques, liés par la qualité si particulière de la touche. Nul expressionnisme. Plutôt une sorte de retenue, le tout enveloppé dans une lumière neutre, comme pour protéger le sujet des regards. L’artiste me précise qu’il cherche à réduire encore la distinction entre la figure et le fond, qu’il n’a pas encore atteint l’unité qu’il cherchait entre les peintures. Il travaille souvent jusque tard dans
la nuit. Il paraît extrêmement concentré.

Plus loin, des séries de petits dessins d’actualité, à la mine de plomb. Des sujets divers – une voiture accidentée, le visage d’un très jeune enfant qui pleure, un groupe de femmes avec
des enfants, un visage recouvert d’un masque, le portrait du pape Benoît XVI…, tous extraits de la presse dite d’actualité, des photos à l’origine en couleurs, recadrées par l’artiste, qui s’attache à un détail, modifie légèrement le format. Extraire, recadrer, déplacer. Sortir du champ de l’actualité, pour fabriquer des images neutralisées, décontextualisées, chargées
d’un autre sens, chargées surtout d’un regard (angle, terme plus journalistique, me paraît trop restrictif). Elles prennent un caractère plus général, elles deviennent les icônes – provisoires – d’images « ready-made ». Elles appartiennent à tout le monde ; à personne en particulier,
à chacun en général. Extraites de séquences plus larges, elles renvoient à des récits plus amples, sans qu’on puisse pour autant les assigner à une seule interprétation ; elles gardent tout leur mystère, elles sont opaques, ou plus exactement translucides : quelque chose du sens, ou de l’interprétation, se laisse deviner sans contours clairement définis. Ce sentiment de l’opacité du monde, notamment de l’actualité, ce sentiment d’étrangeté de ce qui nous semble le plus familier. Une inquiétante familiarité.

Ailleurs, je revois de grands formats en couleurs, papiers marouflés sur toile et encadrés, uniquement des portraits, ou disons plutôt des figures, certaines assises, d’autres allongées,
de face ou de profil, parfois en contre-plongée. Si la vitre protège le papier, comme chez Bacon, elle met également à distance, et semble comme protéger la figure peinte, déposée plus qu’exposée, toujours des proches, des intimes, parents ou amis. Le tableau est le lieu d’une opération complexe. Les figures profanes et familières s’y métamorphosent en figures sacrées et rares. Figurer n’est pas représenter mais trans-figurer, donner une figure autre, in-imaginable, in-atteignable. Yann Thoreau sait combien ces figures qui se promènent
dans le vaste monde – toujours plus petit qu’on pouvait le penser, cependant – sont menacées.
Et la première et la plus grande des menaces, c’est l’anonymat. L’anonymat, c’est-à-dire
la perte de la figure nommée, c’est-à-dire reconnue. Perdre le nom de la figure nommée, c’est perdre le sens de la figure figurée. Le visage se trouble, devient flou. Je pense à cette belle invention de Woody Allen dans Harry dans tous ses états, où l’on ne voit jamais le visage de l’acteur principal, Robin Williams, qui reste flou, l’objectif de la caméra ne parvenant pas à faire la mise au point sur la vedette. Toute figure connue serait vouée à devenir floue,
comme si ses contours finissaient inéluctablement par s’user ; figure non identifiable, étrangère à elle-même.

Chez Yann Thoreau, au contraire, tout reste très net et très précis : le souci du détail, souvent exacerbé, cette sorte d’hyper-réalité (qui n’a rien à voir avec ce que l’on appelle l’hyper-
réalisme, elle en est même le contraire), nimbe la figure d’une aura singulière qui provient
de la figure elle-même, comme une sorte de réverbération de la figure sur elle-même, son extension. Les figures sont placées sur des fonds d’une seule couleur. Yann Thoreau refuse tout rendu illusionniste. Une lumière crue accentue les contrastes, théâtralise la pose. Le blanc des vêtements de Gisèle, ou des draps de son Grand-père, alité, soulignent les carnations : sous la peau translucide apparaissent les réseaux sanguins du système veineux, peau pâle parcourue
de bleu et de rose, comme les ombres des corps, bleues, travaillées à l’extrême, peintes autant que les figures, aussi irréelles que le parme qui enveloppe les frondaisons avant l’apparition
des premières feuilles à la fin de l’hiver.

Tout travail de peinture est un travail de mise à distance. À l’origine, souvent, une méfiance
à l’égard du monde visible, plus encore du régime contemporain du Visuel en tant que système
de perception faussement partagé mais vraiment indistinct. Rien de commun, la peinture sépare la vision, sépare le corps d’avec le corps, sépare le sujet regardé du sujet qui regarde. La figure est comme suspendue dans un état second. Il faut cet effet de surprise – l’incompréhension – voire la stupeur – la figure « dé-figurée » est inacceptable, insoutenable – pour mettre le regar-
deur doublement en alerte : ce qui m’est donné à voir n’est pas ce que je pensais trouver ;
ce que je regarde, je le regarde mal et je ne vois définitivement rien. Amer constat : plus les images se multiplient, plus le réel se dissout dans l’imagerie, plus l’imaginaire s’appauvrit,
tant d’un point de vue individuel que collectif. Fictions des images et des récits. Jeu de dupes.

Le travail d’écriture de ce texte a coïncidé avec la double visite des expositions parisiennes sur les Trésors du mont Athos au Petit Palais et des Primitifs italiens au musée Jacquemart-André. Cette conjonction d’événements, fortuite, n’a pourtant rien d’anecdotique. La question de la Figure reste la question centrale de la peinture, de toute peinture. Quelque temps auparavant, je revoyais de nombreuses peintures de Malévitch, et cette question me taraudait, tant devant les compositions suprématistes que devant les œuvres du « retour » à la figure. Et l’on sait que Malévitch plaçait son œuvre dans une filiation directe avec l’art de l’icône. L’image, la vraie image, est plus abstraite que réaliste, plus mentale qu’incarnée, plus réelle que vraisemblable. Le hiératisme des figures des icônes, leur étrange « absence-présence », leur insondable mystère, mon incompréhension me ramenaient vers les peintures de Yann Thoreau.

Si la peinture s’ancre dans le sujet, celui-ci se défend de toute tentative d’intrusion et reste irrémédiablement opaque : cette figure qui se présente à mon regard est impénétrable. Tout le travail de Yann Thoreau consiste à protéger le Secret de la Figure (on pourrait remplacer Secret par Mystère si ce mot n’était trop chargé), ce qui la distingue des autres figures, un fond à la fois infiniment proche et lointain. Tout le travail de peinture se résume à cette résistance des figures à leur figuration. Rien de moins réel qu’une figure littérale. La figure picturale, même si elle participe si largement à la construction de récits, n’est ni littérale, ni littéraire. Grand lecteur et cinéphile averti, Yann Thoreau sait combien la peinture doit se garder de toute littérature, tout comme elle doit se méfier d’une certaine sentimentalité. Les figures de Yann Thoreau sont des figures froides – ou, plus exactement, des figures refroidies, ou du moins tempérées par l’acte pictural même. Retenue, pudeur… ou sagesse. Ce ne sont pas des figures émotives, encore moins sensationnelles ou spectaculaires, ni même éloquentes. Elles sont même profondément silencieuses, voire muettes. Pour autant, les portraits ne sont pas dénués de psychologie. Les sujets sont empreints, non de sentiments, mais de sensations. Nous n’avons pas affaire à la photographie d’un sujet à un moment donné, mais au fond de la totalité de son être et de son histoire, remonté à la surface de la peau, concentré et condensé, sans arrange-
ment ni ménagement. Peindre est un acte authentique qui met en jeu un triple regard : celui du peintre, du regardeur et du sujet. Yann Thoreau est un peintre moderne qui, selon la formule de Baudelaire, « tire l’éternel du transitoire ». Ce faisant, il protège les figures qu’il peint, figures chères, de la violence du temps, qui dans la durée mutile et oublie, et dans l’instant réduit et banalise. Les proches de l’artiste auront la chance d’y échapper, maintenant et pour toujours. Nous autres, supposés contemporains de notre époque, essentiellement étrangers à nous-
mêmes, nous approchant avec prudence des œuvres, tâcherons de raviver (en est-il encore temps ?) notre vigilance à l’égard du visible, conscients que toute figure porte en elle, simulta-
nément, les deux faces de sa perte et de sa rédemption, de sa Gloire et de son anéantissement.

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