Yann Thoreau, éloge de l’incarnation, Philippe Piguet

La première chose qui frappe le regard de celui qui découvre l’œuvre de Yann Thoreau, qu’il soit peint ou dessiné, est cette qualité de proximité à laquelle il l’oblige. Non seulement du fait de l’intérêt que l’artiste accorde au petit, voire au très petit format – d’autant que les peintures se déclinent volontiers sur des étendues bien plus vastes – mais surtout à cause de cette sorte de précisionnisme avec lequel il opère. Aucun soin hyperréaliste cependant ne l’anime. Il y va bien plus d’un travail sur le temps et de son corollaire qui est de parvenir à dire une présence. En effet, la démarche de Yann Thoreau ne relève pas de l’unique mimesis mais de quelque chose de beaucoup plus subtil qui émane de l’usage que fait l’artiste de la matière dans sa potentialité à incarner une figure.
Ce qui retient encore le regard n’est pas la diversité de l’iconographie dont est fait son œuvre multipliant les images de corps mais ce trouble d’espace et de temps qui les instruit.
À première vue, on pourrait prendre ses dessins et ses peintures pour des œuvres anciennes, mais le regard qui s’y attarde y décèle maints indices de la plus parfaite contemporanéité.
Ses œuvres sont  fortes d’une présence duelle : celle d’une teneur universelle qui acte un être au monde générique et fait sens par l’évidence du signe dont elle est le vecteur ; celle d’une mesure toute relative qui souligne le caractère de fragilité de toute représentation figurée, d’autant plus lorsqu’il s’agit de corps.
Mine de plomb, aquarelle, tempera, au travail Yann Thoreau fait preuve d’une très grande maîtrise technique. Ce qui compte chez lui ne réside pourtant pas dans la prouesse d’un savoir-faire mais dans la corrélation la plus juste possible entre motivation et motif, entre la mise en jeu d’une pratique et l’objectif à atteindre. Pour beaucoup, la réussite de l’artiste tient à sa façon de cadrer les images qu’il réalise les engageant sans aucun préalable et les laissant en décider elles-mêmes au fur et à mesure de leur exécution. Le résultat est que ses images tiennent l’espace dans une relation équilibrée et accomplie. La preuve en est qu’elles supportent aisément toute modification d’échelle.

À l’inventaire des œuvres récentes de Yann Thoreau figure une série de dessins à la mine de plomb qui s’offrent à voir comme de petites vignettes soigneusement élaborées. Elles montrent toutes sortes de motifs variés : un singe pensif, une tête d’expression, une automobile accidentée, deux hommes qui semblent en lutte à moins que ce ne soit deux rugbymen,
la bouche agonisante et couchée sur le flanc d’un cheval, le visage renversé les yeux clos d’un nourrisson… Plus ou moins fragmentaires, ces images sont directement empruntées par Yann Thoreau à toute une iconographie de journaux et de revues sans aucun autre intérêt que proprement plastique. Par le choix qu’il en fait, l’artiste ne cherche en aucune manière à exprimer ni un quelconque message, ni un quelconque affect, il vise tout simplement à se constituer un réservoir de formes potentielles. Si le corpus d’images qu’il établit est à l’écho d’événements particuliers dont les médias où il les puise se font les commentateurs,
Yann Thoreau fait basculer celles-ci du local dans le global par la transposition graphique qu’il en propose.
Sortis de leur contexte – mot à mot : détachés du texte qui les accompagne – et inscrits au beau milieu de la feuille blanche sur lesquels l’artiste les révèle, ces petits dessins gagnent une dimension d’icônes. Ils sont tour à tour emblématiques d’une posture, d’un mouvement, d’une vision, d’une surprise. Ils ne racontent rien et n’opèrent que comme des arrêts sur image, invitant le regardeur à les investir à sa guise. À en prolonger, en toute liberté, au-delà du cadre restreint qu’ils emplissent, tant la forme que le contenu. En cela, les dessins à la mine de plomb, volontiers grasse, de Yann Thoreau fonctionnent comme des sortes de haïkus. Si l’on peut penser aussi aux miniatures du temps jadis, c’est qu’ils condensent dans leur peu de surface une vue paradoxalement élargie du monde.

Intitulée « Clément », la série éponyme de l’enfant qui en est le modèle ressort d’un autre type d’exercice, celui de la peinture. De format carré de trente centimètres environ de côté, peinte à la tempera, elle met en jeu ce dernier, simplement vêtu d’un caleçon, dans un espace composé en différentes valeurs de blanc d’un fond et d’une mince bande de sol résolument immaculés. Yann Thoreau, qui en a décliné sept variations, dit avoir engagé cette série parce qu’il éprouvait « un désir de peinture ». La formule en dit long de ce que la pratique du dessin, lourde et exigeante, appelle d’autres temps et d’autres mises en jeu de sorte à ne pas se laisser enfermer dans des mécanismes par trop systématiques.
Debout, dans un léger mouvement de marche en avant, la tête inclinée, la main droite sur le front, la première figure peinte de Clément est un aveu : celui de la passion de Yann Thoreau pour la peinture primitive italienne. En effet, le renvoi ici à la figure d’Adam chassé du paradis peinte par Masaccio vers 1425 à la chapelle Brancacci de l’église Santa Maria del Carmine,
à Florence, est patent. L’artiste ne s’en cache d’ailleurs pas. Mieux, il se saisit aussitôt sur un tourniquet de cartes postales – qui est dans son atelier et qui porte à lui seul le meilleur de toute l’histoire de l’art – de la reproduction de l’œuvre du maître. Entre peinture et dessin,
la figure de Clément s’offre à voir, outre sa chevelure blonde qui joue de concurrence avec le fond, dans une dominante bistre et tout un jeu subtil de valeurs qui lui confère une impression de vie tout en l’érigeant en symbole.
À l’arrêt bras levés ou torse bombé, plié en deux ou agenouillé bras pendants, puis à quatre pattes et enfin recroquevillé sur lui-même, les différentes postures que Thoreau fait prendre à Clément déterminent comme le séquentiel d’un film d’animation. D’une image l’autre, il y va d’un effet dynamique qui reconnaît sa dette aux expériences d’un Étienne-Jules Marey ou d’un Eadweard Muybridge en matière de chronophotographie. À la façon mêlée de Cézanne et de Balthus, Thoreau joue des positions du corps de son modèle pour mieux occuper l’espace et le faire vivre de la vie même de ce celui-ci. La peinture est chair et le tableau est peau : tel est ce que tente d’élucider – donc de mettre en pleine lumière – la série des Clément.

La question de l’incarnation est au cœur de la démarche de Yann Thoreau. Il suffit de se confronter à ses grands formats pour en prendre toute la mesure. Comme il en est de ce Dos
de Benjamin, en train d’enlever sa chemise, qui se présente à notre regard dans le dévoilement
de toute sa nudité, de toute sa crudité. Comme il en est aussi des portraits, traités frontale-
ment ou de profil, hiératiques ou étendus, de la grand-mère et du grand-père de l’artiste. Rarement, sinon chez Bacon, la peinture n’a trouvé l’occasion d’être ainsi à vif, dans la pléni-
tude de son incarnation.

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