Certains diront, passant de loin, qu’ils ont cru voir la photo d’un mourrant. Ils se perdront alors en un débat d’idées vain et fastidieux sur les illusionnistes contemporains  et la pertinence d’une appréciation photographique – très en vogue – du réel. Ils se seront trompés de chemin. Yann Thoreau n’imite rien, malgré une virtuosité technique devenue suspecte au regard de la tradition plastique contemporaine, adepte d’une mystérieuse « spontanéité naturelle » du trait  comme condition à l’expression sincère du vivant. L’exercice quotidien du dessin (autoportraits et croquis d’après nature, dont les surprenantes petites silhouettes madrilènes soigneusement modelées au fil de  longues promenades dans les parcs) constitue la matière, le fil conducteur et la raison d’être de tout le reste. Yann Thoreau n’aspire cependant à aucune suspension temporelle et ne cherche pas à figer tel ou tel instant de vie. Il peint l’individu dans son exis-
tence même. Il dessine sa présence.  Cette œuvre ne duplique pas : elle  conteste  l’absence
en dévisageant rageusement la vie et ses histoires, au prix d’un   long et douloureux travail de peinture. A regarder ce grand-père et sa vieille peau de papier, usée par le temps autant que par les frottements du pinceau, nous le sentons trembler, se tordre de douleur et de bonheur sous les coups de couleurs…

Ainsi la question n’est-elle pas : comment cette peinture simule-t-elle le vivant?, mais : comment tant de délicatesses picturales parviennent-elles à manifester une présence humaine aussi perçante?… Quelles voies mystérieuses les subtilités chromatiques empruntent-elles pour nous conduire vers tant de fureur?… Ce sont toujours à ces contradictions inquiétantes que nous mènent les œuvres de Yann Thoreau, comme si la tendresse du geste de peinture et la crudité du regard  sur les chairs n’étaient que les  expressions d’un seul et unique amour, d’une douceur terrible et passionnée, porté à la vie et aux êtres chers.

Comment peindre une figure ? Non seulement à l’ère de la prolifération généralisée des images, mais aussi, et surtout, après une certaine histoire de la figuration, un certain destin de la figure et une certaine histoire tout court. Peindre après Cézanne et Bacon. Se frotter à la figure après Giacometti. Représenter des figures humaines après les expériences ultimes de négation des corps et des noms dans lesquelles s’ancrent les barbaries du siècle passé. Et cela, tout en étant conscient de cette histoire de l’art et de l’histoire tout court, sans cynisme, ni volonté d’ajouter simplement des images aux images… Écrire sur l’œuvre naissant de Yann Thoreau
me permet de poursuivre ce questionnement, en affrontant encore la question si centrale de la Figure et en continuant de m’interroger, en creux, sur l’abstraction, toutes les formes d’abstraction, toutes ses figures.

Yann Thoreau est discret. On pourrait croire qu’il est timide, il me semble plutôt réservé,
dans le sens où il (s’)avance avec prudence. L’approche est à la fois sympathique et chaleureuse et légèrement distante, plus par peur d’importuner le visiteur, ou de s’appesantir.
Si cette « affaire » est grave, le ton doit rester léger. Il s’amuse ainsi de ce qu’il fait. Il est pourtant, incontestablement, absolument et entièrement concentré sur et dans (par) son travail. Après l’avoir rencontré il y a quelques années dans son atelier d’Angers, je le retrouve
à Nantes, au Lieu Unique, en résidence pour quelques mois ; il travaille (beaucoup) sur une série de petites peintures.

Les choses avancent lentement, montent parallèlement : il faut tenir la note de chaque tableau au diapason de l’ensemble. Le corps d’un enfant, presque nu, de profil, se développe, composant une sorte d’alphabet. Le tout est pris dans une tonalité pâle, quasi blanche, le fond et la forme articulés, sans contraste, par un subtil jeu de nuances chromatiques, liés par la qualité si particulière de la touche. Nul expressionnisme. Plutôt une sorte de retenue, le tout enveloppé dans une lumière neutre, comme pour protéger le sujet des regards. L’artiste me précise qu’il cherche à réduire encore la distinction entre la figure et le fond, qu’il n’a pas encore atteint l’unité qu’il cherchait entre les peintures. Il travaille souvent jusque tard dans
la nuit. Il paraît extrêmement concentré.

Plus loin, des séries de petits dessins d’actualité, à la mine de plomb. Des sujets divers – une voiture accidentée, le visage d’un très jeune enfant qui pleure, un groupe de femmes avec
des enfants, un visage recouvert d’un masque, le portrait du pape Benoît XVI…, tous extraits de la presse dite d’actualité, des photos à l’origine en couleurs, recadrées par l’artiste, qui s’attache à un détail, modifie légèrement le format. Extraire, recadrer, déplacer. Sortir du champ de l’actualité, pour fabriquer des images neutralisées, décontextualisées, chargées
d’un autre sens, chargées surtout d’un regard (angle, terme plus journalistique, me paraît trop restrictif). Elles prennent un caractère plus général, elles deviennent les icônes – provisoires – d’images « ready-made ». Elles appartiennent à tout le monde ; à personne en particulier,
à chacun en général. Extraites de séquences plus larges, elles renvoient à des récits plus amples, sans qu’on puisse pour autant les assigner à une seule interprétation ; elles gardent tout leur mystère, elles sont opaques, ou plus exactement translucides : quelque chose du sens, ou de l’interprétation, se laisse deviner sans contours clairement définis. Ce sentiment de l’opacité du monde, notamment de l’actualité, ce sentiment d’étrangeté de ce qui nous semble le plus familier. Une inquiétante familiarité.

Ailleurs, je revois de grands formats en couleurs, papiers marouflés sur toile et encadrés, uniquement des portraits, ou disons plutôt des figures, certaines assises, d’autres allongées,
de face ou de profil, parfois en contre-plongée. Si la vitre protège le papier, comme chez Bacon, elle met également à distance, et semble comme protéger la figure peinte, déposée plus qu’exposée, toujours des proches, des intimes, parents ou amis. Le tableau est le lieu d’une opération complexe. Les figures profanes et familières s’y métamorphosent en figures sacrées et rares. Figurer n’est pas représenter mais trans-figurer, donner une figure autre, in-imaginable, in-atteignable. Yann Thoreau sait combien ces figures qui se promènent
dans le vaste monde – toujours plus petit qu’on pouvait le penser, cependant – sont menacées.
Et la première et la plus grande des menaces, c’est l’anonymat. L’anonymat, c’est-à-dire
la perte de la figure nommée, c’est-à-dire reconnue. Perdre le nom de la figure nommée, c’est perdre le sens de la figure figurée. Le visage se trouble, devient flou. Je pense à cette belle invention de Woody Allen dans Harry dans tous ses états, où l’on ne voit jamais le visage de l’acteur principal, Robin Williams, qui reste flou, l’objectif de la caméra ne parvenant pas à faire la mise au point sur la vedette. Toute figure connue serait vouée à devenir floue,
comme si ses contours finissaient inéluctablement par s’user ; figure non identifiable, étrangère à elle-même.

Chez Yann Thoreau, au contraire, tout reste très net et très précis : le souci du détail, souvent exacerbé, cette sorte d’hyper-réalité (qui n’a rien à voir avec ce que l’on appelle l’hyper-
réalisme, elle en est même le contraire), nimbe la figure d’une aura singulière qui provient
de la figure elle-même, comme une sorte de réverbération de la figure sur elle-même, son extension. Les figures sont placées sur des fonds d’une seule couleur. Yann Thoreau refuse tout rendu illusionniste. Une lumière crue accentue les contrastes, théâtralise la pose. Le blanc des vêtements de Gisèle, ou des draps de son Grand-père, alité, soulignent les carnations : sous la peau translucide apparaissent les réseaux sanguins du système veineux, peau pâle parcourue
de bleu et de rose, comme les ombres des corps, bleues, travaillées à l’extrême, peintes autant que les figures, aussi irréelles que le parme qui enveloppe les frondaisons avant l’apparition
des premières feuilles à la fin de l’hiver.

Tout travail de peinture est un travail de mise à distance. À l’origine, souvent, une méfiance
à l’égard du monde visible, plus encore du régime contemporain du Visuel en tant que système
de perception faussement partagé mais vraiment indistinct. Rien de commun, la peinture sépare la vision, sépare le corps d’avec le corps, sépare le sujet regardé du sujet qui regarde. La figure est comme suspendue dans un état second. Il faut cet effet de surprise – l’incompréhension – voire la stupeur – la figure « dé-figurée » est inacceptable, insoutenable – pour mettre le regar-
deur doublement en alerte : ce qui m’est donné à voir n’est pas ce que je pensais trouver ;
ce que je regarde, je le regarde mal et je ne vois définitivement rien. Amer constat : plus les images se multiplient, plus le réel se dissout dans l’imagerie, plus l’imaginaire s’appauvrit,
tant d’un point de vue individuel que collectif. Fictions des images et des récits. Jeu de dupes.

Le travail d’écriture de ce texte a coïncidé avec la double visite des expositions parisiennes sur les Trésors du mont Athos au Petit Palais et des Primitifs italiens au musée Jacquemart-André. Cette conjonction d’événements, fortuite, n’a pourtant rien d’anecdotique. La question de la Figure reste la question centrale de la peinture, de toute peinture. Quelque temps auparavant, je revoyais de nombreuses peintures de Malévitch, et cette question me taraudait, tant devant les compositions suprématistes que devant les œuvres du « retour » à la figure. Et l’on sait que Malévitch plaçait son œuvre dans une filiation directe avec l’art de l’icône. L’image, la vraie image, est plus abstraite que réaliste, plus mentale qu’incarnée, plus réelle que vraisemblable. Le hiératisme des figures des icônes, leur étrange « absence-présence », leur insondable mystère, mon incompréhension me ramenaient vers les peintures de Yann Thoreau.

Si la peinture s’ancre dans le sujet, celui-ci se défend de toute tentative d’intrusion et reste irrémédiablement opaque : cette figure qui se présente à mon regard est impénétrable. Tout le travail de Yann Thoreau consiste à protéger le Secret de la Figure (on pourrait remplacer Secret par Mystère si ce mot n’était trop chargé), ce qui la distingue des autres figures, un fond à la fois infiniment proche et lointain. Tout le travail de peinture se résume à cette résistance des figures à leur figuration. Rien de moins réel qu’une figure littérale. La figure picturale, même si elle participe si largement à la construction de récits, n’est ni littérale, ni littéraire. Grand lecteur et cinéphile averti, Yann Thoreau sait combien la peinture doit se garder de toute littérature, tout comme elle doit se méfier d’une certaine sentimentalité. Les figures de Yann Thoreau sont des figures froides – ou, plus exactement, des figures refroidies, ou du moins tempérées par l’acte pictural même. Retenue, pudeur… ou sagesse. Ce ne sont pas des figures émotives, encore moins sensationnelles ou spectaculaires, ni même éloquentes. Elles sont même profondément silencieuses, voire muettes. Pour autant, les portraits ne sont pas dénués de psychologie. Les sujets sont empreints, non de sentiments, mais de sensations. Nous n’avons pas affaire à la photographie d’un sujet à un moment donné, mais au fond de la totalité de son être et de son histoire, remonté à la surface de la peau, concentré et condensé, sans arrange-
ment ni ménagement. Peindre est un acte authentique qui met en jeu un triple regard : celui du peintre, du regardeur et du sujet. Yann Thoreau est un peintre moderne qui, selon la formule de Baudelaire, « tire l’éternel du transitoire ». Ce faisant, il protège les figures qu’il peint, figures chères, de la violence du temps, qui dans la durée mutile et oublie, et dans l’instant réduit et banalise. Les proches de l’artiste auront la chance d’y échapper, maintenant et pour toujours. Nous autres, supposés contemporains de notre époque, essentiellement étrangers à nous-
mêmes, nous approchant avec prudence des œuvres, tâcherons de raviver (en est-il encore temps ?) notre vigilance à l’égard du visible, conscients que toute figure porte en elle, simulta-
nément, les deux faces de sa perte et de sa rédemption, de sa Gloire et de son anéantissement.

À l’inventaire des œuvres récentes de Yann Thoreau figure une série de dessins à la mine de plomb qui s’offrent à voir comme de petites vignettes soigneusement élaborées. Elles montrent toutes sortes de motifs variés : un singe pensif, une tête d’expression, une automobile accidentée, deux hommes qui semblent en lutte à moins que ce ne soit deux rugbymen,
la bouche agonisante et couchée sur le flanc d’un cheval, le visage renversé les yeux clos d’un nourrisson… Plus ou moins fragmentaires, ces images sont directement empruntées par Yann Thoreau à toute une iconographie de journaux et de revues sans aucun autre intérêt que proprement plastique. Par le choix qu’il en fait, l’artiste ne cherche en aucune manière à exprimer ni un quelconque message, ni un quelconque affect, il vise tout simplement à se constituer un réservoir de formes potentielles. Si le corpus d’images qu’il établit est à l’écho d’événements particuliers dont les médias où il les puise se font les commentateurs,
Yann Thoreau fait basculer celles-ci du local dans le global par la transposition graphique qu’il en propose.
Sortis de leur contexte – mot à mot : détachés du texte qui les accompagne – et inscrits au beau milieu de la feuille blanche sur lesquels l’artiste les révèle, ces petits dessins gagnent une dimension d’icônes. Ils sont tour à tour emblématiques d’une posture, d’un mouvement, d’une vision, d’une surprise. Ils ne racontent rien et n’opèrent que comme des arrêts sur image, invitant le regardeur à les investir à sa guise. À en prolonger, en toute liberté, au-delà du cadre restreint qu’ils emplissent, tant la forme que le contenu. En cela, les dessins à la mine de plomb, volontiers grasse, de Yann Thoreau fonctionnent comme des sortes de haïkus. Si l’on peut penser aussi aux miniatures du temps jadis, c’est qu’ils condensent dans leur peu de surface une vue paradoxalement élargie du monde.

Intitulée « Clément », la série éponyme de l’enfant qui en est le modèle ressort d’un autre type d’exercice, celui de la peinture. De format carré de trente centimètres environ de côté, peinte à la tempera, elle met en jeu ce dernier, simplement vêtu d’un caleçon, dans un espace composé en différentes valeurs de blanc d’un fond et d’une mince bande de sol résolument immaculés. Yann Thoreau, qui en a décliné sept variations, dit avoir engagé cette série parce qu’il éprouvait « un désir de peinture ». La formule en dit long de ce que la pratique du dessin, lourde et exigeante, appelle d’autres temps et d’autres mises en jeu de sorte à ne pas se laisser enfermer dans des mécanismes par trop systématiques.
Debout, dans un léger mouvement de marche en avant, la tête inclinée, la main droite sur le front, la première figure peinte de Clément est un aveu : celui de la passion de Yann Thoreau pour la peinture primitive italienne. En effet, le renvoi ici à la figure d’Adam chassé du paradis peinte par Masaccio vers 1425 à la chapelle Brancacci de l’église Santa Maria del Carmine,
à Florence, est patent. L’artiste ne s’en cache d’ailleurs pas. Mieux, il se saisit aussitôt sur un tourniquet de cartes postales – qui est dans son atelier et qui porte à lui seul le meilleur de toute l’histoire de l’art – de la reproduction de l’œuvre du maître. Entre peinture et dessin,
la figure de Clément s’offre à voir, outre sa chevelure blonde qui joue de concurrence avec le fond, dans une dominante bistre et tout un jeu subtil de valeurs qui lui confère une impression de vie tout en l’érigeant en symbole.
À l’arrêt bras levés ou torse bombé, plié en deux ou agenouillé bras pendants, puis à quatre pattes et enfin recroquevillé sur lui-même, les différentes postures que Thoreau fait prendre à Clément déterminent comme le séquentiel d’un film d’animation. D’une image l’autre, il y va d’un effet dynamique qui reconnaît sa dette aux expériences d’un Étienne-Jules Marey ou d’un Eadweard Muybridge en matière de chronophotographie. À la façon mêlée de Cézanne et de Balthus, Thoreau joue des positions du corps de son modèle pour mieux occuper l’espace et le faire vivre de la vie même de ce celui-ci. La peinture est chair et le tableau est peau : tel est ce que tente d’élucider – donc de mettre en pleine lumière – la série des Clément.

La question de l’incarnation est au cœur de la démarche de Yann Thoreau. Il suffit de se confronter à ses grands formats pour en prendre toute la mesure. Comme il en est de ce Dos
de Benjamin, en train d’enlever sa chemise, qui se présente à notre regard dans le dévoilement
de toute sa nudité, de toute sa crudité. Comme il en est aussi des portraits, traités frontale-
ment ou de profil, hiératiques ou étendus, de la grand-mère et du grand-père de l’artiste. Rarement, sinon chez Bacon, la peinture n’a trouvé l’occasion d’être ainsi à vif, dans la pléni-
tude de son incarnation.

Portraits :

Approcher la fin de la vie pour domestiquer la mort.
Et encore, dupliquer la vie pour répliquer à la mort.
Pas d’explications, pas de mots.
Mais de l’application, de l’intuition, une écoute minutieuse des corps et des âmes.
De l’implication des maux dans la chair ;
Une chair pliée, repliée et dépliée,
Une chair emplie puis désemplie, informée et déformée par le temps et la vie,
par l’Histoire et les histoires, par l’artiste.

De la physiologie des corps donc.
Des corps, courbés, recroquevillés, prostrés ;
Des peaux asséchées, sillonnées, parcheminées ;
Des carnations couleur terre, jaunies et noircies ;
Des chairs en prise, ici, aux forces centripètes : amassées, ramassées, densifiées;
là, aux forces centrifuges : gonflées, renflées ;
là, encore, en butte à la perte des forces : usées, fatiguées, amolies.
Des corps d’où nous parvient le bruissement de flux liquides et énergétiques.
Pas des fleuves ni des rivières, mais des ruisseaux.
Déficit donc,
Mais encore déficience : circulation obstruée, qui commande des stases,
des oedèmes, des sinuosités, des changements de plans entre profondeur et surface.

Et puis, il y a les yeux. Etonnamment épargnés.
Lieu de la vie quintessenciée, loge de l’âme.
Lieu de résistance, aussi, vigie pris dans la tempête,
Lieu d’énigmes, enfin, où se niche l’artiste, où le portrait se commue en autoportrait,
où le créateur rejoint sa créature dans la création : élucubrations ?
Des yeux, mais encore des regards…
Rétrospectifs, ils parlent du passé.
Introspectifs, ils parlent du dedans.
Mais aussi prospectifs, disant le vouloir-vivre, luttant pour le pouvoir-vivre.
Et encore scrutateurs, posés comme des miroirs : face au spectateur, face au créateur ;
Regards ambigus, paradoxaux, où sérénité et lucidité font la part belle à l’anxiété,
A l’angoisse de la mort ? à l’angoisse devant la mort ?

Angers :

Pas le Angers des cartes postales, non,
Mais un Angers anodin, indifférent, périphérique.
Un Angers qui pourrait ne pas être d’Angers.
Une ville livrée à la nuit, désertée, prise dans les frimas de l’hiver,
Une ville morte.
Si ce n’étaient ces lumières, rares, sporadiques, crayeuses ou laiteuses, fantomatiques,
Lumières d’extérieur,
Figuration du travail artistique,
Contre l’ensevelissement et l’oubli,
Lumières d’intérieur aussi, directes et indirectes, réfléchies,
Figuration du mystère de la vie,
Vie au-delà ? Vie en-dedans ?
A découvrir, à dévoiler, à éclaircir.
Projet artistique ?

Flers :

Lieu d’affluence et de confluence, hier,
Lieu déserté et morne, aujourd’hui.